[摘要]在中國，沒有一個詩人像李白的詩句那樣，成為每個人生命記憶的一部分。中國人隻要會說話，就會念他的詩，盡管念詩者，未必懂得他埋藏在詩句裡的深意。
作者：祝勇，騰訊 大傢專欄作者，北京電視臺大型紀錄片《辛亥》總撰稿，現供職於故宮博物院故宮學研究所。
寫詩的理由完全消失
這時我寫詩
顧城
【一】
很多年中，我都想寫台中空氣污染簽證李白，寫他唯一存世的書法真跡《上陽臺帖》。
我去瞭西安，沒有遇見李白，也沒有看見長安。
長安與我，隔著歲月的荒涼。
歲月篡改瞭大地上的事物。
我無法確認，他曾經存在。
台中環工技師簽證
（圖：上陽臺帖）
【二】
在中國，沒有一個詩人像李白的詩句那樣，成為每個人生命記憶的一部分。“舉頭望明月，低頭思故鄉”；“長安一片月，萬戶搗衣聲”；“黃河之水天上來，奔騰到海不復回”；“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”。中國人隻要會說話，就會念他的詩，盡管念詩者，未必懂得他埋藏在詩句裡的深意。
李白是“全民詩人”，是真正意義上的“人民藝術傢”，憂國憂民的杜甫反而得不到這個待遇，善走群眾路線的白居易也不是，他們是屬於文學界、屬於知識分子的，唯有李白，他的粉絲曠古絕今。
李白是唯一，其他都是之一。
他和他以後的時代裡，沒有報紙雜志，沒有電視網絡，他的詩，卻在每個中國人的耳頭心頭長驅直入，全憑聲音和血肉之軀傳遞，像傳遞我們民族的精神密碼。中國人與其他東亞人種外觀很像，精神世界卻有天壤之別，一個重要的邊界，是他們的心裡沒有住著李白。當我們念出李白的詩句時，他們沒有反應；他們搞不明白，為什麼中國人抬頭看見月亮，低頭就會想到自己的傢鄉。所以我同意歷史學傢許倬雲先生的話：“（古代的）‘中國’並不是沒有邊界，隻是邊界不在地理，而在文化。”李白的詩，是中國人的精神護照，是中國人天生自帶的身份證明。
李白，是我們的遺傳基因、血液細胞。
李白的詩，是明月，也是故鄉。
沒有李白的中國，還能叫中國嗎？
【三】
然而李白，畢竟已經走遠，他是作為詩句，而不是作為肉體存在的。他的詩句越是真切，他的肉體就越是模糊。他的存在，表面具象，實際上抽象。即使我站在他的腳印之上，對他，我仍然看不見，摸不著。
誰能證實這個人真的存在過？
不錯，新舊唐書，都有李白的傳記；南宋梁楷，畫過《李白行吟圖》 或許因為畫傢自己天性狂放，常飲酒自樂，人送外號“梁風子”，所以他勾畫出的是一個灑脫放達的詩仙形象，把李白疏放不羈的個性、邊吟邊行的姿態台中毒性化學物質簽證描繪得入木三分。但《舊唐書》，是五代後晉劉 等撰，《新唐書》，是北宋歐陽修等撰，梁楷，更比李白晚瞭近五個世紀，相比於今人，他們距李白更近；但與我一樣，他們都沒見過李白，僅憑這一點，就把他們的時間優勢化為無形。
隻有那幅字是例外。那幅紙本草書的書法作品《上陽臺帖》，上面的每一個字，都李白寫上去的。它的筆畫回轉，通過一管毛筆，與李白的身體相連，透過筆勢的流轉、墨跡的濃淡，我們幾乎看得見他的手腕的抖動，聽得見他呼吸的節奏。
（圖：李白行吟圖軸，五代，梁楷，臺北故宮博物院藏）
【四】
（圖：《上陽臺帖》長卷）
這張紙，隻因李白在上面寫過字，就不再是一張普通的紙。盡管沒有這張紙，就沒有李白的字，但沒有李白的字，它就是一片垃圾，像大地上的一片枯葉，結局隻能是腐爛和消失。那些字，讓它的每一寸、每一厘，都變得異常珍貴，先後被宋徽宗、賈似道、乾隆、張伯駒、毛澤東收留、撫摸、註視，最後被毛澤東轉給北京故宮博物院永久收藏。
從這個意義上說，李白的書法，是法術，可以點紙成金。
李白的字，到宋代還能找出幾張。北宋《墨莊漫錄》載，潤州蘇氏傢，就藏有李白《天馬歌》真跡，宋徽宗也收藏有李白的兩幅行書作品《太華峰》和《乘興帖》，還有三幅草書作品《歲時文》《詠酒詩》《醉中帖》，對此，《宣和書譜》裡有載。到南宋，《乘興帖》也漂流到賈似道手裡。
隻是到瞭如今，李白存世的墨稿，除瞭《上陽臺帖》，全世界找不出第二張。問它值多少錢，那是對它的羞辱，再多的人民幣，在它面前也是一堆廢紙，醜陋不堪。李白墨跡之少，與他詩歌的傳播之廣，反差到瞭極致。但幸虧有這幅字，讓我們穿過那些燦爛的詩句，找到瞭作傢本人。好像有瞭這張紙，李白的存在就有瞭依據，我們不僅可以與他對視，甚至可以與他交談。
一張紙，承擔起我們對於李白的所有向往。
我不知該譴責時光吝嗇，還是該感謝它的慷慨。
終有一張紙，帶我們跨過時間的深淵，看見李白。
所以，站在它面前的那一瞬間，我外表鎮定，內心狂舞，頃刻間與它墜入愛河。我想，九百年前，當宋徽宗趙佶成為它的擁有者，他心裡的感受應該就是我此刻的感受，他附在帖後的跋文可以證明。《上陽臺帖》卷後，宋徽宗用他著名的瘦金體寫下這樣的文字：
“太白嘗作行書，乘興踏月，西入酒傢，不覺人物兩望，身在世外，一帖，字畫飄逸，豪氣雄健，乃知白不特以詩鳴也。”
根據宋徽宗的說法，李白的字，“字畫飄逸，豪氣雄健”，與他的詩歌一樣，“身在世外”，隨意中出天趣，氣象不輸任何一位書法大傢，黃庭堅也說：“今其行草殊不減古人”，隻不過他詩名太盛，掩蓋瞭他的書法知名度，所以宋徽宗見瞭這張帖，才發現瞭自己的無知，原來李白的名聲，並不僅僅從詩歌中取得。
【五】
那字跡，一看就屬於大唐李白。
它有法度，那法度是屬於大唐的，莊嚴、敦厚，飽滿、圓健，讓我想起唐代佛教造像的渾厚與雍容，唐代碑刻的力度與從容。這當然來源於秦碑、漢簡積淀下來的中原美學。唐代的律詩、楷書，都有它的法度在，不能亂來，它是大唐藝術的基座，是不能背棄的原則。
然而，在這樣的法度中，大唐的藝台中環保簽證術，卻不失自由與浩蕩，不像隋代藝術，那麼的拘緊收壓，而是在規矩中見活潑，收束中見遼闊。
這與北魏這些朝代做的鋪墊關系極大。年少時學歷史，最不願關註的就是那些小朝代，比如隋唐之前的魏晉南北朝，兩宋之前的五代十國，像一團麻，迷亂紛呈，永遠也理不清。自西晉至隋唐的近三百年空隙裡，中國就沒有被統一過，一直存在著兩個以上的政權，多的時候，甚至有十來個政權。但是在中華文明的鏈條上，這些小朝代卻完成瞭關鍵性的過渡，就像兩種不同的色塊之間，有著過渡色銜接，色調的變化，就有瞭邏輯性。在粗樸凝重的漢朝之後，之所以形成縟麗燦爛、開朗放達的大唐美學，正是因為它在三百年的離亂中，融入瞭草原文明的活潑和力量。
（圖：唐代畫傢韓幹《牧馬圖》，現藏臺北故宮博物院）
我們喜歡的花木蘭，其實是北魏人，也就是鮮卑人，是少數民族。她的故事，出自北魏的民謠《木蘭詩》。這首民謠，是以公元391年北魏征調大軍出征柔然的史實為背景而作的。其中提到的“可汗”，指的是北魏道武帝拓跋 。“萬裡赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。”這首詩裡硬朗的線條感、明亮的視覺感、悅耳的音律感，都是屬於北方的，但在我們的記憶裡，從來不曾把木蘭當作“外族”，這就表明我們並沒有把鮮卑人當成外人。
這支有花木蘭參加的鮮卑軍隊，通過連綿的戰爭，先後消滅瞭北方的割據政權，統一瞭黃河流域，占據瞭中原，與南朝的宋、齊、梁政權南北對峙，成為代表北方政權的“北朝”。從西晉滅亡，到鮮卑建立北魏之前的這段亂世，被歷史學傢們稱為“五胡亂華”。
“五胡”的概念是《晉書》中最早提出的，指匈奴、鮮卑、羯、羌、氐等在東漢末到晉朝時期遷徙到中國的五個少數民族。歷史學傢普遍認為，“五胡亂華”是大漢民族的一場災難，幾近亡種滅族。但從藝術史的角度上看，“五胡亂華”則促成瞭文明史上一次罕見的大合唱，在黃河、長江文明中的精致綺麗、細潤綿密中，吹進瞭“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的曠野之風，李白的詩裡，也有無數的樂府、民歌。蔣勛說：“這一長達三百多年的‘五胡亂華’，意外地，卻為中國美術帶來瞭新的震撼與興奮。”
到瞭唐代，曾經的悲慘和痛苦，都由負面價值神奇地轉化成瞭正面價值，成為鍛造大唐文化性格的大熔爐。就像每個人一樣，在他的成長歷程中，都會經歷痛苦，而所有的痛苦，不僅不會將他摧毀，最終都將使他走向生命的成熟與開闊。
北魏不僅在音韻歌謠上，為唐詩的浩大明亮預留瞭空間，書法上也做足瞭準備，北魏書法剛硬明朗、燦爛昂揚的氣質，至今留在當年的碑刻上，形成瞭自秦代以後中國書法史上的第二次刻石書法的高峰。我們今天所說的“魏碑”，就是指北魏碑刻。
在故宮，收藏著許多魏碑拓片，其中大部分是明拓，著名的，有《張猛龍碑》。此碑是魏碑中的上乘，整體方勁，章法天成。康有為也喜歡它，說它“結構精絕，變化無端”，“為正體變態之宗”。也就是說，正體字（楷書）的端莊，已拘不住它奔跑的腳步。從這些連筋帶肉、筋骨強健、血肉飽滿的字跡中，唐代書法已經呼之欲出瞭。難怪康有為說：“南北朝之碑，無體不備，唐人名傢，皆從此出……”
假若沒有北方草原文明的介入，中華文明就不會完成如此重要的聚變，大唐文明就不會迸射出如此亮麗的光焰，中華文明也不會按照後來的樣子發展到後來，一點點地發酵成李白的《上陽臺帖》。
或許因為大唐皇室本身就具有鮮卑血統，唐朝沒有像秦漢那樣，用一條長城與“北方蠻族”劃清界限，而是包容四海、共存共榮，於是，唐朝人的心理空間，一下子放開瞭，也淡定瞭，曾經的黑色記憶，變成簪花仕女香濃美艷，變成佛陀的慈悲笑容。於是，唐詩裡，有瞭“前不見古人，後不見來者”的蒼茫視野，有瞭《春江花月夜》那的浩大寧靜。
唐詩給我們帶來的最大震撼，就是它的環工技師簽證時空超越感。
這樣的時空超越感，在此前的藝術中也不是沒有出現過，比如曹操面對大海時的心理獨白，比如王羲之在蘭亭暢飲、融天地於一體的那份通透感，但在魏晉之際，他們隻是個別的存在，不像大唐，潮流洶湧，一下子把一個朝代的詩人全部裹攜進去。魏晉固然出瞭很多英雄豪傑、很多名士怪才，但總的來講，他們的內心是幽咽曲折的，唯有唐朝，呈現出空前浩大的時代氣象，似乎每一個人，都有勇氣獨自面對無窮的時空。
有的時候，是人大於時代，魏晉就是這樣，到瞭大唐，人和時代，彼此成就。
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